ある痛切 - 小津安二郎にドヤされた男 -<第31回>

◆ 松竹大船調の末裔 (4)

日本映画傳
▲ 『日本映画傳 映画製作者の記録』 城戸四郎、文藝春秋新社


 とはいえ--映画の見方が大船調だといったって、その大船調を提唱し主導した大船の撮影所長・城戸四郎は40年以上前に故人となっており、またその名のもとになっていた大船撮影所もなくなっている。そこで働いていた生え抜きの松竹映画人も希少となっていて、要するにかつて監督が師匠となって助監督を育成していたような、封建的ではあるが融通の利いた人間関係や合理的な撮影(演出)方法が伝承され、時に個性的なスタイルが花開く、いわば大船撮影所の〝匂い〟というものを継承することが出来たシステムも今はないから、その匂いは再現できないし、死に絶えている。
 今、わずかに山田洋次監督や森崎東監督がその命脈を保っているくらいだ。

 まして、撮影所にいたこともなく、たかが4年間、元松竹の監督の下で映画を「学問」として教わっただけのヤワな青学生というような私にそれが乗り移っているわけがない--とも思っていたのだが、
 映画を観ての感想が、
「あそこはこうだ、ここはこう描かなきゃいけない」という考え方(目線、指標)が、
大船調(松竹式といった方が正確か)なのだ。

 この事に、私は日本映画史、特に松竹映画の歴史、城戸四郎の本(『日本映画傳 映画製作者の記録』)自伝などを読んでいて思い当たった。前にも書いたが、大船調といっても、何がどうの、といったハッキリしたカラー(特徴)はなく、その定義も時代時代で変わっているようなもの(例えば、当初、初期の小津監督の作品は蒲田調とは言われなかった)で曖昧なのだが、それでも私はそう感じたのだ。これは感じたのであって、感じられない人には教えようがない。その頃、一緒に教えを受けた人達も「自分の見方が大船調だ」などとは思わないだろう。

                 思わない方が幸せである。

 松竹に入れば松竹風の考え方になり、東宝に入れば東宝スタイルの、(京都に撮影所があった頃の)大映に入れば大映調(それは戦前の日活なのだが)、東映に入れば東映流といった具合に、それぞれがその会社のカラーや、そこに所属した監督を頂点にして助監督やキャメラマン、ライトマン、録音といった人脈が出来て、それに応じたイズムというか、スタイルというか、そうした独自の気風がそれぞれのカツドウヤに備わっていった。

 そうした気風の、本当に希薄な、ほとんどなんの色も匂いもない、末端の継承者が、もしかしたら、あの昭和50年代に映画の学校で学んでいた、もっとも出来の悪い自分なのかもしれない--と思うのである。   <続く>


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